戴定澄

一
19世紀中葉，浪漫主義思潮在藝術領域裏滲透、展開，以同樣的浪漫主義氣質（主觀的藝術衝動，對心目中世界所持有的憧憬與渴望及相應的痛苦、哀愁、熱情等情感表現）為基礎，戲劇、繪畫、音樂等藝術形式之間互為影響、互為滲透的傾向愈趨强烈。這種藝術發展趨勢，給瓦格納的“整體藝術”音樂創作觀念提供了客觀藝術氛圍上的條件。

同時，對社會和對現實的不滿，使瓦格納對叔本華的哲學觀點一見如故，陷入叔本華悲觀主義哲學之中。叔本華認為：“生命意志的本質就是欲望得不到滿足而導致的痛苦，要想解脫痛苦，唯有滅絕意志，放棄生命”，“在人的掙扎和行為環環相扣的系列中表現出人(即表現人生的痛苦--本文作者注)，這就是文藝的重大課題。”叔本華還認為，無論從哪一方面而言，“悲劇都要算作文藝的最高峰。〔２〕”瓦格納將叔本華的學說奉為神明，他在給友人的信中談道：“我的生活經歷把我帶到了叔本華哲學，只有他完全適合我。在全部接受了他的極其正確的理論後，我走到了自己內在性格的終點，同我以前走的道路不同，這條道路同我極度悲傷的心緒完全符合，也同這個世界的本質相符合。〔３〕”對叔本華學說的崇拜，形成了瓦格納《特里斯坦》音樂創作的哲學思想基礎。

作為一個天生改革家的瓦格納，在《黎恩濟》(1840)、《漂泊的荷蘭人》(1841)及《湯豪塞》(1845)、《羅恩格林》(1848)--後3部歌劇是德國傳統浪漫主義歌劇走向顛峰的標誌──的創作之後，積累了豐富的實踐經驗。在這些創作的基礎上，他更渴望使歌劇擁有古希臘悲劇那樣的宏偉場面，使歌劇成為一種綜合戲劇、標題、聲樂等因素為一體的規模宏大的交響樂劇。瓦格納將戲劇表述作為目的，而將音樂作為手段來應用。在音樂呈述中，以“主導動機”不斷展開的形式，把器樂表述提高到前所未有的重要地位，以此為出發點，展開他的“樂劇”構想。樂劇的觀念要求劇情連貫性地發展，這也要求相應的音樂桔構也持續不斷。由此，就產生了以包含著交響性、悲劇性、高度半音化的主導動機為主要材料串連組合的“無終旋律”手法；而和聲的方式則直接同音樂材料在結構上的“無終性”特徵相適應，使整首前奏曲無論在和聲上還是在與之密切關聯的結構方式上均具有極為鮮明的創造性特色。

二
瓦格納曾如此解釋《特里斯坦》前奏曲：“一長列環環相扣的樂句使無法滿足的渴望從最初的靦腆的誓盟……經過憂慮和嘆息、希望和恐懼、悲哀和欲望、幸福和痛苦發展為苦苦掙扎，盡最大的努力去衝破……這是死亡，是生命停息，是最後超脫而進入美妙的境界……〔４〕”與瓦氏所言相符，前奏曲的音樂以抒情性見長。全曲以主導動機為主要材料串聯而成，主導動機感情等內容。如：“愛的目光”、“死的超脫”，由於這首前奏曲並非在全劇完成後所寫，而是在第一幕時所寫，因此只包含第一幕中出現的主要動機。其中有：

1.“愛情”動機，亦稱為“特里斯坦與伊索爾德”動機，由兩位主人公動機或稱“欲望”與“痛苦”的動機合成：

例1

第一幕中，先出現“欲望”動機，以後“欲望”與“痛苦” 兩個動機糾結出現，在第一幕後，當兩人飲了愛之藥酒後，樂隊中出現了前奏曲中這一動機的顯示和逐步展開的段落。

2.“目光”動機，亦稱“愛之一瞥”動機，最初在伊索爾德叙述為特里斯坦治傷時，看到他注視自己目光時出現，表現了溫柔、多情的情緒，也是前奏曲中間部分的主要材料：
例2

3.“愛的甘醇”動機，亦稱為“愛之酒”動機：

例3

4.“死的解脫”動機，亦稱為“死之憧憬”動機：

例4

“主導動機體系巧妙地從屬於靈感的湧流和始終不懈的情感强度〔5〕，”整首前奏曲以主導動機的呈示和展開為基礎組合全曲。

全曲的結構，依本人之見，可依據於主導動機的材料特徵與和聲調性的背景特徵，作如下划分：

帶有呈示性質的開始部分（1-17小節），為“愛情”動機的3次呈現。

帶有展開性質的中間部分（18-84小節），“目光”動機為主要材料，鋪以“愛之醇”“死之解脫”等素材分3個層次展開。

帶有再現性質的尾聲部分（85-111小節），“愛情”、“目光”等動機交織而成。

三個部分（確切地說應稱為層次）均為非方整性結構，是不同主導動機的呈示、展開和各類動機的複合，為表現這些主導動機所代表的特定形象而展示，是一種情緒的不斷發展、轉接。三個部分首尾以“愛情”動機呼應，中部以“目光”動機為綫綜貫穿、展開。尤其是在尾聲中，在强調愛情主題的同時，交織再現了“目光”等中間部分的素材，使得尾聲幾乎就是全曲結構的縮影--呈示、展開、再現，就此而言，不難看出傳統的對比、呼應、對稱結構原則的映現。同樣，情緒的呈示發展，均同此結構形態相符。素材的應用，和聲的配置，調性的安排，均以此結構為基礎展開。高潮在全曲的2/3處，亦即“黃金分割點”處。

然而，就細部處理及結構的方式而言，前奏曲的結構同古典、傳統曲式的嚴謹、規整形態相去甚遠。在龐大的曲體中，無論是樂句之間還是以主導動機為基本素材的段落之間，均打破了傳統的格式分明的結構形態，以素材統領、通過和聲調性等因素的配合，將音樂情緒一而再、再而三的持續發展、層層遞進，扣人心弦地預示出該劇動人的悲劇氣氛，完全表達了作曲家自己所作的樂曲說明中的悲觀主義的哲學思想。

三
前奏曲的和聲，是依據音樂結構和音樂內容的特定要求來選用的，如為了同音樂的無終旋律原則相吻合，表現對愛情的期待，在終止式上常採取屬功能之後對主功能的隱蔽和阻礙方法，以造成音樂的持續發展，同樣，調性的不斷動蕩、變化、發展，亦同戲劇內容、人物情緒的發展需要相匹配，可以說，前奏曲以一種複雜、曖昧，然而極為豐富多樣的多聲表現形式，形成了在當時極為大膽、新穎的處理，從而為多聲音樂的組織、作品的曲式構成和特定音樂形象的表現構築了堅實的底盤。
下面對前奏曲的和聲特徵作一分析：
1.和聲組合的基本材料--為表達特定內容而採取的多樣和弦結構形態：

前奏曲中，雖然一些聲部具有一定複雜程度（如半音性）的橫向綫條特徵，但它們仍是通過縱向和弦形態來組合的，因此，起伏流動的橫向綫條仍保持著規範的傳統和弦結構形態，由於這種和弦結構同橫向綫條密不可分，是幾個橫向綫條在縱向上的滙合交集，使得縱向結構在古典形式的底架上，呈現出複雜紛繁的形態：
(1)瓦氏特色和弦之一：替代下屬功能的重屬變和弦，它進入屬七和弦重屬增六和弦在《前奏曲》中由於它特定的進行方式，成了瓦格納特色和聲技法：

例5（見例1之第2與第6小節）
例6

前例選自“愛情”動機。後一例為全曲高潮處幾個動機的複合：先是木管組奏出纏綿的“愛的渴望”動機，然後，一、二小提琴聲部在低聲區表述“目光”動機，後以中提琴、大提琴聲部的深厚音色奏出，既是特定情緒和色彩的需要，亦是半音綫條進行所導致的結果。此外，大多重屬變和弦同時伴有倚音以及本文後面將要談及的調中心隱蔽手法，使得這類和弦結構在序曲中具有特殊色彩。
重屬增六和弦與後述的倚音和弦結構在前奏曲中是最引人注目的縱向結構，它們同橫向半音綫條、整體調性背景一起，形成了前奏曲特有的和聲手法。
(2)大、小三和弦
前奏曲中，三和弦這類較為簡單的和弦結構同樣被用來表現相應的情緒和段落的結構。
例7（見例1末小節）
例中的三和弦被用作阻礙終止的後一和弦，既是前一段落的假結束，又是後一主題的開始，顯然，用三和弦是合適的。曲中多處具有主功能意味或代替主功能的和弦，均採用三和弦結構。
(3)屬七和弦
例8（見例2）
作為一種持續不斷的激情的表現，具各種調性特徵的屬七和弦被得到頻繁的應用。此外，屬七和弦在隱蔽主和弦和暗示調中心方面具有著極為獨特的、不可替代的作用，這從例１中可明顯的感受到。屬七和弦與增六和弦在瓦格納的作品中亦常用作等音的材料。
(4)和弦結構複雜化的一些途徑
A倚音和弦：用倚音的加入來加强和聲音響的緊張度，從而表現那種難以言表的情緒和氣氛。
例9a（見例1之第2、3小節）、例9b（第16-17小節）、例9c（第10-11小節）
例10（見例4）
例9a中，倚音整整延續了5拍。這種長時值的倚音和弦在傳統和聲中是較少見的。在短暫的“解決”後，再次進入新的倚音形態--倚音的連續應用方式，同樣值得注意。
例9b是這首序曲中第一次表述的阻礙終止（V-VI），出現在“目光”動機之前。從一定意義上看，它暗示了愛情的悲哀、痛苦--不會有明朗、肯定的結局，VI級和弦上方的長時值倚音更加深了這種印象。
例9c，是愛情動機的模進變化形式，一、三聲部縱向的雙重倚音及高聲部的倚音連續，形成此例的特徵。
例10，是“死之解脫”動機，在層層遞進的氣氛中，倚音和弦起著重要的作用。
對倚音和弦的强調、重視（如長時值的倚音形態、連續應用的倚音和弦、二重倚音的同時應用、倚音同變化和弦相結合的手法等），在前奏曲中達到了古典作品以來罕見的狀態，是前奏曲在和聲音響上的重要特徵之一。
B.以低音持續音形式，來加强和弦所要表述的情緒和特定調性印象。

例11（見例4）低音部的Ａ大調屬持續音，使和弦音響趨於複雜，不僅强調了一種不斷發展、運動的不穩定情緒，也明確表示著Ａ大調的背景。
C聲部的半音性進行，使得縱向和弦結構具有更為豐富的、奇異的音響色彩。

例12

旋律聲部以逐漸增强的上行半音性進行，表現了一種內在激情的宣泄，依照單純的Ａ大調重屬和弦、屬和弦最後到達主和弦的進行，是無法達到這種狀態的。
前奏曲中，橫向旋律綫條並不完全由半音進行組成，但半音組織確是曲中最典型的橫向音響。半音的大量使用，不僅極大豐富了旋律綫條，也為半音性和弦創造了條件。半音綫條特徵，以如此理性的技巧，表現出如此複雜情感，實為浪漫主義藝術的極限之作。
2.和聲表現的基本背景--模糊的調性呈示與動蕩的調性關係
前述各類手法均置身於模糊的調性呈示與動蕩的調性關係背景之中。調性呈示和調性關係的這類表現形態，充分體現了和聲進行的無終性、開放性特徵。
(1)模糊的調性呈示
模糊的調性呈示是通過對主和弦的隱蔽、調中心的暗示手法來達到的。
例13（例1的1-7小節）
例13通過重屬變和弦與屬和弦連接，暗示各自的調中心分別是ａ小調與Ｃ大調的主和弦。
例14

例14主要由重屬變和弦與屬七和弦組成的序進，分別暗示了F（大調）、g(小調) 和e（小調）的調性。
例15

例15為前奏曲中又一處顯明的阻礙進行，出現在＃c小調上(43-44小節）。
例16

例16亦為意外進行。
連續的意外進行，既是半音綫條縱合的合理結果，又是使音樂不斷推向發展的必要手段。上述手法使前奏曲中的調性較多呈現出模糊、曖昧的狀態。
(2)動蕩的調性關係
在調性的呈示顯現出暗示性、模糊性特徵的同時，各調性之間頻繁的變換以及稍縱即逝的調性色彩，使前奏曲的調性還具有一種動蕩不安的特徵，使音樂具有一種特殊的“展開”性質。如在短短八小節的“目光”動機中（見例2），調性從ａ小調開始途徑Ｃ大、ｄ小、（ｅ小）、到達Ａ大調。
尾聲（85-111小節，見例17）中，“愛情”、“目光”主導動機交相呼應，互為映現，各類動機的樂句材料之間的交接、組合達到一種極為自由、隨意的境界，然而，音樂仍具有持續的激情和交置時的自然狀態。這種在古典結構中不可能達到的組合境界，在這裏通過調性交換與材料特質完美地達到了。
例17

調性從ａ小調開始，途徑Ｃ、Ｄ、Ｆ、Ｇ等調性，然後進入ｃ小調的屬音（注意，作為前奏曲的結束樂句，這裏仍然無主和弦出現）。
如前所述，即使是暗示性的調性，也常表現出變換無窮的狀態，使音樂處於一種高度的持續性張力之中：在著名的愛情動機的呈示中，主句與二個模進句分別在暗示的Ａ、Ｃ、Ｅ上游移，可以說，開始17小節的調性和弦結構，很大程度上預示了全曲的和聲狀態。
前奏曲的調性安排，有主幹性的、亦有鋪助性的，它們的關係可以下圖標示：

上圖中，愈靠近中心（方框內調性）的調性，應用愈重要、頻繁。

四
《特里斯坦》前奏曲無疑是一部浪漫主義音樂傑作。從一定意義上說，瓦格納最大限度地挖掘了傳統和聲在音樂表情、音樂結構與多聲音樂組織方面的可能性。同時不可忽視的是，作為一位管弦樂色彩大師，瓦格納的精湛配器手法同樣為和聲的表現增色不少。“在以前的音樂中，尚未運用過這樣不穩定的音的結合來對心靈的狀態作如此有說服力的描述。〔6〕”毋庸置疑，由於主導動機素材的特徵，及這些素材同和聲的千絲萬縷的聯系，使這首樂曲的音樂結構特徵、抑或說是體現在全曲結構中的和聲與音樂素材的關係特徵，同樣成為了前奏曲中令人注目的因素。其中，和聲構思在技巧上的理智性、情感性交融結合，給予了瓦格納《特里斯坦》前奏曲的音樂以一種强烈、不安定的感情表現特徵。
古典樂曲中，以奏鳴曲式為代表的曲式結構，牢牢地構築在傳統的調性和聲基礎上，在素材與和聲之間，和聲似乎主宰一切，調性的變化，基本上就決定了整個曲式結構的和聲基礎。和聲、調性上的完滿進行或終止，則使樂句之間、樂段之間呈現出清晰、明確的結構，而整體的和聲、調式調性的全面安排，又使曲式呈現嚴謹的邏輯結構佈局。
在瓦格納的《特里斯坦》前奏曲中，樂句的對稱與對比關係、段落的清晰安排與調性的邏輯性處理、結構的平衡與整體佈局的格式，成為了曲體結構最重要的內在要素，而以一種新的外在形態顯露出來。結構呈示，以主導動機素材為引領，以豐富的和聲材料為基礎，層層展開，作不間斷發展﹔和聲的所有複雜手法隨著音樂表現而起伏，調性則隨主導動機的不斷呈示、展開而順應變，不斷映現。整首樂曲就象一首貝多芬奏鳴曲的展開部，形成既有以材料為主要特徵並依據一定的調性關係而表現出的層次感，又有以和聲上的無終、開放、串連為特徵的展開感的結構形態。可以說，這裏的主題材料同和聲基礎相比似乎占據了更重要的地位，和聲完全為動機素材服務，和聲手法除了在多聲部的組織與表情方面的作用外，主要是為這種無終性的橄欖式結構推波助瀾，幫助主導動機實現自己的“無終”理想。與古典傳統結構觀念不同的是，和聲並不決定結構，倒是主導動機素材在全曲中的引領、導向，成了決定結構的一個重在因素。以後，從後期浪漫派作曲家布魯克納、馬勒、斯特勞斯到十二音體系作曲家勛伯格、貝爾格、威伯恩等人的作品中，都可以《特里斯坦》前奏曲的表現手法中尋根溯源，找到依據。可以說，瓦格納在將和聲手法推向浪漫主義高峰、並將調性和聲引向一個極限的同時，同樣在音樂結構的觀念上，給後人留下了深刻的啓示，並成為以素材（如序列）結構音樂形式的一個新的階段。
“瓦格納現在是首屈一指的人。在他身後很長時間沒有任何成果，其它一切都在他所具有的意義前遜色〔7〕”——並非是瓦格納崇拜者的勃拉姆斯，在瓦格納之後所作的如此高度評價，足以表明瓦氏在音樂歷史上的舉足輕重之地位。將之用作本文的結束語，想必是合適的。
1.麥耶爾：《瓦格納》，趙勇、孟兆剛譯。
2.以上所引叔本華之語均出自叔本華《作為意志和表象的世界》。
3.王次炤：《歌劇藝術的改革者》。
4.愛‧唐斯：《管弦樂曲解說》，上海音樂學音樂研究室譯。
5.格勞特：《西方音樂史》，顧連理等譯。
6.約瑟夫‧馬克利斯：《西方音樂欣賞》，劉可希譯。
7.同〔１〕。
原載﹕《黃鐘》(武漢音樂學院學報)1998年第三期
(戴定澄教授授權轉載)

參考視頻