| 林樂培禮樂作品“天主經” 音樂分析(註1)
Analysis of Doming Lam’ s Paster Noster
戴定澄Dai Dingcheng
Abstract
As a professional composer deeply impressed by Catholic faith and its music, Doming Lam’s liturgical musical works is not only unique in writing with strong artistic value, but widely spread in Chinese Catholic services as well. Among his works, the Paster Noster reveals his multiple and characteristic styles as reflected in the combination of speech and melody, lyrics and musical expression, as well as the fresh employment of tonality and modality, counterpoint, harmony and texture. Having inherited the tradition of sacred music yet with relatively free techniques, his writing keeps a positive and active creative effect as a whole.
Keywords: Doming Lam liturgical music Paster Noster dialect modality texture
摘要﹕ 作為一位深受天主教音樂和信念影響的專業作曲家﹐林樂培的天主教禮樂作品在寫作上獨具一格﹐具有較強的藝術價值﹐也在世界範圍的華人(廣州語信眾)天主教禮儀中得到廣泛傳播。其中﹐合唱曲“天主經”在語音同旋律音韻的結合，歌詞的內容同音樂的表情結合﹐調式調性的應用以及聲部對位與和聲手法、織體結構等方面﹐運用了多元而富有特色的寫作方式﹐既承繼了一定的聖樂寫作傳統，又有較為新鮮自由的手法呈示，總體上保持了正面、積極的創意效果。
關鍵詞﹕林樂培 禮樂 天主經 語言 調式 織體
一
作曲家林樂培自1960年始，在專注於現代音樂創作的同時，陸續但不斷地寫作禮樂音樂，“嘗試以廣州話創作多首類別不同的禮樂音樂，也經多次試唱，發覺都能收到優雅清新的效果 ”(註2) 。作為一位深受天主教音樂和信念影響的專業作曲家﹐他的天主教禮樂作品在寫作上獨具一格﹐尤其在歌詞語音同音樂語言的結合方面﹐具有著較強的藝術價值﹐也在華人天主教禮儀中得到廣泛傳播。其中﹐合唱曲“天主經” 在港澳及國外華人地區(廣州語信眾)的天主教堂中幾乎老幼皆知﹐人人傳唱﹐ 是一首有較大影響的禮樂作品。
作品作於1973年，在《禮樂集》中有兩個版本（二部合唱與四部合唱）(註3)，其中，二部合唱版本以同聲與二部合唱及帶主旋律的簡易鍵盤伴奏組成，為一個降號調，是較為“平民”化的版本；四部合唱版本則移高大二度在一個升號調上展現，聲部織體及鍵盤伴奏部分亦有較為豐富的表現力，並加多了引領和前奏等部分，是兩個版本中更為“藝術化”的一首。
作曲家對此談及﹕“為了適合不懂音樂的信眾詠唱﹐我的聖樂作品多採用簡易的調性旋律﹐托之以較複雜多變化的伴奏去營造氣氛” (註4) 。
本文以四聲部“天主經”版本為例，對作品作一概覽式的分析，期盼對林樂培先生的禮樂作品起窺一斑見全豹之作用。
二
先看一下作品的基本結構：
引子部分：前奏（2小節）＋領唱（3小節）
過渡部分：間奏（8小節）
本體部分：A段（11小節）＋間奏（2小節）＋B段（15小節）
尾聲部分：尾奏（2小節）
下面逐一分析。引子部分的前奏同尾聲部分的尾奏，是完全同樣的重複，使作品在音樂形象上首尾呼應，終止時有一種回到起始點的宗教象徵意義。
前奏將一個動力性的通常放在弱拍上的大跳音程安排在強拍上出現，使動力在一種平穩的節奏勢態中展現，在進入F大三色彩和弦後，經過一個調式音階，再次穩穩地停留在該和弦上，緊接着的“領唱”，以一種格里高利聖咏式的喧叙風格，宣示“我們既遵從救主的訓示，又承受祂的教導才敢說”的前言。
| 例1 |
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管風琴宏大氣勢的前奏，領唱的形式、格里高利式的古老自由的散板化咏唱風格，即刻將人引領入特定的宗教氛圍中。
整個引子部分的調性安排，由於旋律音階的呈現中缺乏個別顯示調性的特徵音程，因此，在調號所暗示的調性與實際音響之間，似乎存在着兩種可能：
第一種，是以調號提示（bE宮音系統）和旋律音階方式來看：音樂的旋律在F多里亞音階系統中淌洋，但結束於bA利底亞主音上，然而下方的和弦低音卻顯示了這個bA只不過是F多里亞的3音而已﹐因此﹐總體上仍可視為多里亞調式。末一個和弦中還原的A音，一方面仍是多里亞主和弦的升高三音，另一方面則作為調式調性的遷移而起一種中介作用。
第二種，則以與調號相隔五度的調（bA宮系統）思維來看，由於顯示bA宮同bE宮系統之區別的特徵音bD或D未有出現，所以用這樣的“反調思維”來看，在理論上同樣可能。
雖然調號顯示了前一種可能的存在（而且這種可能因同早期教會調式相聯繫，故頗多趣味），但通過全面的分析及實際音響感覺的顯示，筆者認為﹐此調式應更傾向於bA 系統的F羽六聲調式，原因如下：
如前所述，由於旋律音階中個別調性特徵音的缺失，使調的呈示出現兩種可能，而並未有明確的排他性。但對前者而言，缺失了多里亞大七度特徵音，是比較遺憾的；對後者而言，雖然缺失了調式第4級音，但由於其為五聲性六聲調式，故並無問題。而事實上，在作品低音部的和弦中，最終還出現了bD音，這就更明確了後一種可能。
以五聲調式“宮角”定調的理論看，在bA宮系統中的C角音很明顯存在，亦是F羽調式的佐證。
雖然，這種以四個降號調為基礎的分析方法，也可導致出F愛奧利亞調式的看法（尤其是從其所具有的格里高利聖詠效果來看）。但如從全曲的統一風格看，後面部分均為較典型的五聲調式，所以這一部分聽來是五聲性調式亦就不足為奇（事實上，早期教會調式同早期五聲調式曾經有並列出現在同時期的聖詠中的情況，其中的關係尚有待研究）。
林樂培另有一個演唱版本，在此曲結束後，接着演唱三個降號的《天下萬國》，與此段落為異曲同工：均為bA宮系統F五聲羽調式，鋼琴伴奏則多次強調bD特徵音，對調號予以補充。
林樂培先生曾談及他幼時在修院演唱大量格里高利聖詠所帶給他的深刻印象﹐同樣﹐民間的五聲調式也很自然地印記在他的感覺中。他也說到寫作品時一些調式的感覺常常是很自然地流露出來﹐是寫作的結果而並非目的﹐從某種意義上講﹐“經文的曲詞主導了歌曲﹐而且必然是五聲音階”(註5) 。因此﹐上述例中不同調式的可能就更耐人尋味﹐同樣也一定程度上說明了音樂實踐同音樂理論的有趣關係。
之後的八小節過渡，左手先現聲樂本體部分要出現的主題動機並作下屬調方向的模進，右手則以上方平行之和弦以大二度關係結合下方4度平行音程的複叠手法，在表現一種奇異、複雜音響的同時，將前述主題在音樂上引向一個新的路途：
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| 例2 |
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以傳統調性音樂的視角看﹐按下方模進的邏輯，例中上方的和弦應為F-bB- bE-F，而實際處理中﹐上方和弦為F- bE- b A-F﹐同下方在平行聲部關係中﹐形成兩層複疊關係﹐是很有意趣的表現。
此例之後經過一個升高三音的G（大三）和弦，並在改換調號後不斷強調G主和弦，在外聲部持續G音，在內聲部則以其他功能和聲構成不協和的複叠和弦效果﹐這種複叠效果同樣在平行進行的架構上顯現：
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| 例3 |
峰迴路轉的是，作品的本體部分一開始，作曲家就以一支相當柔美婉轉的五聲G宮調主題引領出整個A段部分：
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| 例4 |
曲調由基本純粹的G宮五聲音階組成，只是在第5小節加了一個清角偏音(C音)而已。
上例的歌詞部份﹐按廣州方言的注音﹐即為﹕
我5們5的7天1父6，願6你5的7名4受6顯2揚4；願6你5的7國8來4臨4，願6你5的7旨2意3奉6行4在6人4間1，如4同4在6天1上6 。(註6)
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用五聲音階譜出如此動人心弦、又莊嚴虔誠的禮樂旋律，同時其音韻起伏以及相應節奏又同廣州語詞音韻結合得如此完美，確實反映出作曲家寫作聲樂旋律主題方面的傑出能力。
為着保持這種純樸動人的旋律感，聲樂伴唱及鍵盤伴奏力求以簡煉的效果進行一種背景式的呼應，這種呼應建立在調性功能和聲的基礎上，使整體音響同時具有著宗教的莊嚴感。尤其是以女聲為主的二聲部和音柔柔而高高的掛在背景上，崇高而聖潔。旋律的樂句，表形仍為不平衡結構，但由於旋律的流向極為自然，隨歌詞結構而自然展開，故顯得抑揚頓挫，寬緊得宜，統一得體，樂句的不對稱倒成了旋律動感的一個催化劑。
本體的B段部分，由相對比較豐富的聲部構成，從弱拍的動力性節奏開始，但同A段下行4度跳進的動機相反，以一個上行四度並接以大二度的充滿渴望的動機表述“求祢”的心緒。在縱向聲部關係上，內聲部為填充式的和音聲部，低音部則是緊接之後的模仿；從橫向上而言，旋律的進行採用了動機的模進（在第一樂句內部即通過自然音的模進加深了這方面的印象）﹕ |
| 例5 |
第二樂句再次以同樣的動機起始,通過同歌詞節律密切結合的節奏變換，把“求祢寬恕我們的罪過”，引至全曲旋律最高點，然後再逐步下降，與“如同我們寬恕別人一樣”形成一個Ç式的孤線，形象地表述了歌詞的意境：
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| 例6 |
注意，上例後半部分的低音聲部，再次出現B段動機的模進與重複，使之同上句之間始終保持了音樂形象上的統一。
最末句，是B段經過第二句的對比之後對第一樂句的變化再現：
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| 例7 |
上例第一分句在音樂上基本上是B段第一樂句的再現；而第二分句終止前S聲部的的一個上行跳進，則仍留有主導動機痕跡。終止仍是五聲音階G宮調旋律加上G大調的調性和聲正格終止。之後是對全曲二小節前奏的再現，在經過作品本體部份的充分叙述之後，將調性與調式色彩及整體氛圍再次導向原始，將人帶回虔誠、深邃的意境。 |
三
林樂培先生談到他寫音樂的兩個原則﹕“其一是我自己的創作……寫的時候要求創新﹐以便與國際接軌。其二是委約的實用音樂……因為要符合委約者的意願和演繹與接受者的能力﹐要用他們喜愛和懂得的音樂語言﹐是為了滿足他人需要的作品。<天主經>就是這類了﹐對象是普羅大眾而不是專業音樂家或學者﹐所以不能大膽創新”(註7) 。事實上﹐大多作曲家都有這樣的看法和經歷----確實﹐藝術音樂﹐尤其是藝術新音樂﹐同實用音樂相比﹐在創作的目的及表達方式上是有著顯著不同特點的﹐這是並不以作曲家的意志為轉移的事實。作曲家創作時於不同音樂對象的不同對待方式﹐並不在客觀上形成作品成功與否的前提。
概而言之﹐在四部合唱作品 “天主經” 中﹐作者經過精心安排，將廣州方言語詞，在語音、語調、語氣同旋律的結合方面，歌詞的內容同音樂的表情結合方面，作出了相當有效的嘗試，是應用廣州語詞創作禮樂的楷模之一﹔其次﹐作品在調式調性的運用方面，予以較為豐富、 多元的方式，在同一首作品內部，以“為我所用”的態度作自由的安排﹐其中，以中國人所喜聞樂見的五聲調式或五聲骨架調式替代傳統聖樂中的教會調式，同時又將之置於大小調式的傳統調性體系和聲背景之中﹐在一種大膽的衝突中﹐取得了一種特別的平衡﹔再次﹐作品在聲部對位與和聲手法及相應織體結構方面運用了多元、自由、混合的方式﹐既承繼了一定的聖樂寫作傳統，又有較為新鮮而自由的手法呈現，但總體上保持了正面、積極的創意效果。除此之外﹐作品中所隱含著的文化內涵之意義﹐是值得我們進一步予以關注和探討的。
(註1) 林樂培(Dominig Lam1926-)生於澳門，在澳門天主教會接受初期音樂教育，後在加拿大、美國及西德研習音樂； 1964-94年間活躍於香港音樂界，在音樂創作，尤其是現代音樂創作方面貢獻良多，有“香港現代音樂之父” 之稱﹐現定居於香港。作品“天主經” 選自香港教區聖樂委員會編輯，香港教區公教真理學會1994出版的《林樂培禮樂集》。
(註2)林樂培《禮樂集》序一，香港教區聖樂委員會編輯，香港教區公教真理學會出版1994。
(註3) 據林先生所言﹕“<天主經>委約我創作時﹐說明是為一個大型音樂會用﹐所以我寫出混聲四部大合唱和管風琴的戲劇化表演性。發表後知道是為嘗試本地化的範本﹐當時還邀請了多位作曲家分別創作﹐我知道這有如比賽的玩藝後很不開心。後來發現我的一首最受歡迎﹐又因大眾需要而再編一首較簡易的二部合唱。” 選自林樂培2006年7月1日給筆者的信。
(註4) 選自林樂培2006年7月1日給筆者的信。
(註5) 同上
(註6) 關音韻關係請參見“普通話、粵音《商務新詞典》”商務印書館1990年版
(註7) 選自林樂培2006年7月2日給筆者的第二封信。
參考文獻﹕
天主教香港教區聖樂委員會編<林樂培禮樂集> 1994 年
戴定澄<歐洲早期和聲的觀念與形態>上海音樂出版社 2000年1月
戴定澄<音樂表演在澳門>澳門日報出版社 2005年12月
鳴謝：澳門嚶鳴合唱團常任指揮伍星洪先生、團長林平良先生提供部份樂譜和唱片資料。
原載﹕中西文化研究(2006年第二期) |
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